Arnold Mendelssohn (1855-1933)

Arnold Mendelssohn (1855-1933)

Das 19. Jahrhundert ist – auch – das Zeitalter der philosophischen Religionskritik. Was Immanuel Kant mit der Zertrümmerung der rationalen Gottesbeweise begonnen hat, weitet sich in den folgenden Generationen zu einem neuen, säkularen Weltbild aus.

Die Musik ist hier keine Ausnahme. Wo Johann Sebastian Bach seine Kantaten und Oratorien noch als Teil seines Amtes geschrieben hatte, lösen sich die großen Äste des musikalischen Schaffens im Grunde noch zu seinen Lebzeiten von der Institution Kirche. Bereits Mozart schuf für den Salzburger Kirchendienst auf Anweisung des Erzbischofs Coloredo lediglich Kurzmessen. Die große c-moll-Messe, KV 427, entstand komplett außerhalb jeglichen kirchlichen Umfeldes. Dasselbe gilt für Beethovens op. 123, die Missa Solemnis.

Im katholisch-kirchlichen Umfeld etabliert sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Form der „Deutschen Singmesse“, kleinformatigen, leicht ausführbare und kurze Gebrauchsmusiken für die Liturgie, die im krassen Gegensatz stehen zu den monumentalen Leistungen, die parallel im Bereich der Oper oder Symphonik erbracht wurden.

Auch die evangelische Kirchenmusik löst sich im 19. und 20. Jahrhundert von der Liturgie. Die Oratorienproduktion wird vom Bürgertum getragen. Der „Paulus“ von Felix Mendelssohn Bartholdy bspw. wurde vom Frankfurter Cäcilienverein in Auftrag gegeben, einer Chorvereinigung. Auch das „Deutsche Requiem“ hat Brahms als frei zusammengestellte Trostmusik verstanden. Es hat nichts zu tun mit dem liturgischen Requiem, wie es das Tridentinische Konzil gegen 1570 festgelegt hat.

Die Motette, eine der ältesten Formen der Abendländischen Musik überhaupt, hat ebenfalls auf die Schwerpunktverlagerung reagiert: Zahlreiche Werke der Motettenproduktion nach 1800 hätte Johann Sebastian Bach als einfachen Choralsatz angesehen. Daneben entstehen allerdings auch komplexere Werke innerhalb der Gattung. Die drei Motetten Max Regers aus op. 110 sind in leistungsfähigeren Kantoreien relativ bekannt. Deutlich unbekannter ist die exquisite, ebenfalls nicht ganz einfach auszuführende Chormusik Arnold Mendelssohns.

Arnold mendelssohnArnold Mendelssohn, Wahl-Darmstätter, war Komponist, Pädagoge und eigenwilliger Denker    von ausnehmend großem geistigen Horizont. Geboren wurde er am zweiten Weihnachtstag des Jahres 1855 in Ratibor/Schlesien als Sohn eines Vetters Felix Mendelssohn Bartholdys. Früher Klavierunterricht. Den Versuch eines Jurastudiums brach er bereits im ersten Semester wieder ab, um sich stattdessen in Berlin im Studienfach Kirchenmusik einzuschreiben.

Nach seinem Abschluss im Jahr 1878 folgte eine Kirchenmusikerstelle nebst Lehrauftrag an der Universität in Bonn. Weitere Stationen waren Bielefeld und Köln, bevor er 1890 die neugeschaffene Stelle des Kirchenmusikmeisters in Darmstadt annahm. Es wurde seine Lebensstelle, in der er die nächsten 43 Jahre, bis zu seinem Tod im Jahre 1933, verblieb. 1906 machte Mendelssohn die Bekanntschaft mit dem damals jungen Thomaskantor und Reger-Freund Karl Straube. Straube wurde zum Auslöser für die Entstehung von Chorwerken Mendelssohns. Eine Reihe von Werken entstanden direkt für die Thomaner in Leipzig.

Auch in Darmstadt selbst hatte Mendelssohn eine blühende Chorlandschaft. Entsprechend aufwendig sind die Motetten aus seiner Feder. Eine Vater-Unser-Vertonung ist bspw. für drei Chöre in zwölf Stimmen geschrieben. Aber auch seine Sammlung op. 90, aus der die Wesselinger Kantorei aktuell probt, enthält tiefe Chormusik. Der „Passionsgesang“ ist eine Motette über Texte aus den „Meditationes“ des Heiligen Augustinus, gesetzt für vier bis, stellenweise, sieben Stimmen.

Mendelssohns Setzweise kommt vom kontrapunktischen Denken her. Tatsächlich hatte er am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt/Main einen Lehrstuhl für Fuge und Kontrapunkt. In dieser Position wurde er u.a. zum Lehrer für den jungen Paul Hindemith.

1933 erlag Arnold Mendelssohn einem Herzinfarkt. Er starb als geachtete Persönlichkeit, sein Tod wurde auch im europäischen Ausland wahrgenommen. Innerhalb einer säkularisierten Umgebung gelang es Mendelssohn, die Kirchenmusik auf einem hohen künstlerischen Niveau zu halten und sie, eben als sakrale Musik, dennoch über den Rand der sonst üblichen reinen Gebrauchsmusiken vieler Zeitgenossen zu erheben. Musik als Kunstform, als Vehikel individuellen Ausdrucks, ist im 19. Jahrhundert in der Kirche nicht mehr zu finden. Ein Brahms ist Anfragen aus kirchennahen Kreisen kaum nachgekommen – und wenn er geistliche Musik schreibt, schreibt er sie, wie so viele, nicht  für die Kirche.

Das ist bei Arnold Mendelssohn anders. Seine Motetten passen in liturgische Kontexte und sind dennoch kunstvoll gearbeitet. Wer sich auf die Suche macht, wird einiges entdecken können.

Quelle des Faksimiles
Quelle der Handschrift Mendelssohns

Aufnahme der „Aspekte Gottes“ steht Online

Es ging denn doch nicht ganz so schnell, aber jetzt ist die Aufnahme da: Die „Aspekte Gottes“ im Live-Mittschnitt vom 1. Advent 2016. Sie steht hier in der Mediathek und auf YouTube.

Dank an die Mitgliedern der Chöre der ev. Gemeinde in Wesseling. Dank den Bläserinnen und Bläsern um Kathrin Simons, sowie den Solist/Innen an Klavier, Orgel und Schlagwerk. Nadine Balbeisi hatte die kleine Sopranpartie übernommen. Die detaillierte Liste der Mitwirkenden steht im Abspann. Die Noten sind bei Kistner und Siegel erhältlich.

Das Audiomaterial stammt von Sonophilos, sprich: von Danik Wulf. Ulrich Andryk/Brühl hatte freundlicherweise die Kosten für die Aufnahme übernommen.

Das Gesamte ist letztlich der Versuch, das Unendliche in sieben Minuten zu fassen. Wer suchen mag, wird finden – aber wie tief auch immer: Jede Unendlichkeit bleibt unvollständig.

Details zum Stück selbst stehen hier.

Historische Aufführungspraxis – im kabarettistisch verstimmten Se(a)itenblick ;-)

Seit etwa 30 Jahren ist die sogenannte „Historische Aufführungspraxis“ der verbindliche Leitfaden im Umgang mit der sogenannten „Alten Musik“. Die Verdienste, die die Musikwissenschaftler/Innen im Kontext der damit verbundenen Quellenkunde erworben haben, erkenne ich bewundernd an.

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Dennoch und bei allem Erkenntnisgewinn: Warum wird heute so unendlich viel Energie in solcher Ausschließlichkeit auf die Quellen der „Alten Musik“ verwandt? Als die „Alte Musik“ noch „Neue Musik“ war, wurde ständig welche nachgeschrieben, aufgeführt und unter breiter Teilhabe diskutiert. Warum ist das bei unserer „Neuen Musik“ des 20. und 21. Jahrhundert anders?

Kleingeistige und epigonale Antwort: Weil unsere „Neue Musik“, sofern aus der klassischen Tradition und dem Hochschulbereich kommend, keine Socke hören will? Ok, „keine Socke“ ist hier eine übertreibende Wertung in umgangssprachlichem Gewand. Der alternative Ausdruck „ziemlich viele Leute“ träfe den Tatbestand sicher differenzierter. Bach und Mozart hingegen erfreuen sich unbestreitbar der Liebe und Zuneigung größerer Bevölkerungsschichten. Ein Befund, der übrigens selbst für die Pflanzenwelt gilt. Wird in der „Alten-Musik-Szene“ deshalb jede irgendwie erreichbare Quelle ausgewertet? Weil die Ergebnisse selbst für die Gartenmärkte der entwickelten Welt vermarktet werden können? Vermarktet, oh…, das Kopfkino geht gerade an:

Neu und nur bei Mony-Music in der Reihe „Einspielungen, die der Welt noch fehlen!“: Die revolutionäre 137. Neuaufnahme der 40. Symphonie W.A.Mozarts, KV 550. Der Gang in’s Tonstudio wurde nötig nach der bahnbrechenden Entzifferung eines wiederentdeckten Einkaufszettel Mozarts, auf dem der Meister unter dem Schriftzug „12 Eier, gros“ die Tempoangabe „And.ante!“ notierte. Hören Sie die Ersteinspielung des Werkes im endgültigen Sinne Mozarts mit der „Capella AlteMusiciensis“ unter der bewährten Leitung von Dr. Dr. Halbill Jonas van de Quellen-Fund. Ein ausführliches Interview (d./e./fr./jap./kölsch) sowie die Ergebnisse seiner Doktorarbeit „W.A.Mozarts ‚And.ante!‘ und die Folgen für die Rezeption der Symphonik im 19. und 20. Jahrhundert“ sind als vierfarbiges Booklet beigegeben, außerdem eine ausführliche, biographisch fundierte Widerlegung van de Quellen-Funds gegen die „Abkürzungs-Theorie“ und dem ihr zugrunde liegenden Irrtum, das zweite „a“ im autographen Schriftzug sei als „e“ zu lesen.

Sorry. Zurück zum Thema. Hatte der viel unkritischere Umgang früher Generationen mit dem vorgefundenen musikalischen Erbe wirklich nur Nachteile? Stichwort „Matthäuspassion“: Mendelssohn ist noch so kreativ mit Bachs Partitur umgegangen, dass er für die Berliner Wiederaufführung Anno 1829 Klarinettenstimmen hinzu geschrieben hat. Klarinetten waren zu Bachs Zeiten – noch – nicht erfunden. Oder so gerade eben erfunden. Wie auch immer: Gekannt hatte Bach die Klarinette als Orchesterinstrument offensichtlich nicht. Was nun wieder Mendelssohn nicht wirklich gestört hatte.

Klar – andere Zeit, andere Zielgruppe, überhaupt alles anders, jaja. Aber Mendelssohns Bach-Annäherung war eingebettet in den musikalischen Kosmos seiner Zeit. Heute scheint mir die immer weitreichendere Quellenforschung zunehmend musealen Charakter zu haben.

Warum sollten die Wiener Philharmoniker nicht auch Bachs Orchestersuiten aufführen dürfen, ohne sofort von den Hohepriestern des „Alten-Musik-Tempels“ exkommuniziert zu werden? Ich für meinen Teil kann die Klangwelt Bruckners, Wagners und Mahlers innerlich eh’ nicht „abschalten“ – und hey – warum darf die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts nicht (…auch…) mit großem Orchesterklang gespielt werden? Bernstein, Karajan und Klemperer haben es vorgemacht. Aber stimmt ja, deren Einspielungen sind allesamt genau so „unmodern“ und „unquellenkundlich“ wie die von Karl Richter. Und daher „verboten“.

Letztlich ist es diese Ausschließlichkeit, die mich zuweilen nervt. Ja, sicher: Bach hatte nur seine Thomaner und ein paar Studenten. Plus die „Bordmittel“ der Leipziger Stadtpfeifferei. Dass Bach dennoch gerne und mehr als einmal sehnsüchtig Richtung Dresdner Königshof geschielt hat, ist bekannt. 1730 hat er’s dem Stadtrat – diesmal schriftlich – mit dem „Kurtzen, iedoch höchstnöthigen Entwurff einer wohlbestallten Kirchenmusik“ auf’s amtliche Brötchen geschmiert.

Spaßeshalber: Wenn wir Bachs eigenhändige Angaben als Grundlage einer „Historischen Aufführungspraxis“ ernst nähmen – was käme dabei heraus? Mal sehen – Bach im originalen Wortlaut (und alle Ausschnitte sind zitiert aus besagtem „Entwurff“ von 1730): Die Anzahl derer Alumnorum Thomanæ Scholæ ist 55. Diese 55 werden eingetheilet in 4 Chöre, nach denen 4 Kirchen, worinne sie theils musiciren, theils motetten und theils Chorale singen müßen. In denen 3 Kirchen, als zu S. Thomæ, S. Nicolai und der Neüen Kirche müßen die Schüler alle musicalisch seyn. In die Peters-Kirche kömmt der Ausschuß, nemlich die, so keine music verstehen, sondern nur nothdörfftig einen Choral singen können.

Nun schön – einfache Rechnung: 55 Sänger, verteilt auf 4 Kirchen. Machen 12 oder 13 Choristen. Geteilt durch 4 Stimmen ergeben 3 Sänger pro Chorstimme. Sowas firmiert heute eher unter „fortgeschrittenem Ensemblegesang“ als unter Chor. Aber gut – Bach schreibt’s ja: Es würde funktionieren, wenn alle musikalisch wären. Sind’se aber nicht. Selbst dann nicht, wenn man die externen Kräfte hinzu zählt. Bach führt aus: Der Numerus derer zur Kirchen Music bestellten Persohnen bestehet aus 8 Persohnen, als 4. StadPfeifern, 3 KunstGeigern und einem Gesellen. Von deren qualitäten und musicalischen Wißenschafften aber etwas nach der Warheit zu erwehnen, verbietet mir die Bescheidenheit. Jedoch ist zu consideriren, dass Sie theils emeriti, theils auch in keinem solchen / exercitio sind, wie es wohl seyn solte.

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Heutige „Historische Aufnahmen“ sind Einspielungen hochspezialisierter Ensembles, sämtliche Mitglieder mit Hochschulexamen und Universitätshintergrund. Die Probleme, mit denen Bach sich herumschlagen mußte, sind hier vergleichsweise weit entfernt wie die Leipziger Nicolaikirche zum Sirius-Doppelsternsystem.

Wenn man aber die Rahmenbedingungen beim Stichwort „Historisch“ mal ein wenig weiter denkt? Noch einmal Bach…. Soll ich aber die Fest-Tages Musiquen, (als an welchen in denen beeden HauptKirchen die Music zugleich besorgen muß) erwehnen, so wird erstlich der Mangel derer benöthigten subjecten noch deütlicher in die Augen fallen, sindemahln so dann ins andere Chor diejenigen Schüler, so noch ein und andres Instrument spielen, vollends abgeben, u. mich völlig dern beyhülffe begeben muß.

Ein Glück, dass es damals noch die Uni mit ihren Studenten gab. Denn: 13 Chorsänger, davon die Hälfte mangels Begabung oder Ausbildung unbrauchbar, und unter den Fortgeschrittenen Schwund aufgrund derer, die die Orchesterinstrumente zu bedienen haben? Wow! Da bleibt eigentlich nur die Überlegung, ob…., ähm – ja…. Zum Beschluß finde mich genöthiget den numerum derer itzigen alumnorum mit anzuhängen, und so dann zu reiferer Überlegung es zu überlaßen, ob bey so bewandten Ümständten die Music könne fernerhin bestehen, oder ob derer mehrerer Verfall zu besorgen sey. (…)

…genau, ob man’s einfach läßt?

Was Bach nicht schreibt, sind die Dinge, die aus seiner Zeit heraus selbstverständlich waren. Für uns heutige sind sie durchaus erwähnenswert. Beispielsweise das, was die Geologen über das 18. Jahrhundert sagen: Es war die Zeit der sogenannten „Kleinen Eiszeit“. Europa lag also im Einfluss einer Kältewelle, mit allen Maladen, die bezüglich der Versorgung der Bevölkerung daraus folgen. Und allen Erkältungsviren und Bakterien, die in den schlecht gelüfteten Gruppenschlafsälen eines Internats im 18. Jahrhundert ungehindert eine Fete nach der anderen feiern konnten.

In Leipzig haben die Hauptgottesdienste im Sommer früh um sechs, im Winter um halb sieben begonnen. Ohne Heizung, ohne vernünftiges Licht, ohne gedruckte Noten – naja…, Noten: Gelbliche Pergamente mit handschriftlichen Manuskripten, oft genug unter Zeitdruck hingeschmiert. Selbst unsere hochspezialisierten Alte-Musik-Szenen-Musiker/Innen wären hoffnungslos überfordert, früh um halb acht in einer Kirche, in der es beim Ausatmen dampft, die, nun – sagen wir, die Alleluja-Fughette aus dem Eingangschor der „Wachet auf“-Kantate (BWV 140) hinzukriegen – Szenenangehörige und Bachliebhaber wissen schon – diese hier:

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Überhaupt: BWV 140 wäre – als Musik zum 28. Sonntag nach Trinitatis – so ein Erkältungs-Paradebeispiel. Es ist einer der letzten Sonntage des Kirchenjahres, fällt also stets in den späten November. Die Musik ist genauso überirdisch schön wie „sackschwer“. Zumindest Letzteres würden Bachs wackere Mitstreiter gerne bestätigt haben, hätte sie irgendwer gefragt. Man kämpft sich zwischen Zugluft, aufgequollenen Oboenblättern, einem eingefrorenen Hörnchen und miserabelstem Leselicht durch die handschriftlichen Unschärfen dessen, was da vor einem auf dem Notenpult liegt und friert so vor sich hin. Die Hälfte der Chories ist vom zurückliegenden Martins-Singen und den letzten zwei Beerdigungen auf dem zugigen Friedhof noch halskrank. Genauer: Sechs von den anwesenden 14 Sängern sind es. Man krächzt das Alleluja zur höheren Ehre Gottes halt so gut hin, wie’s eben geht. Musikalisches Opfer aus gerötetem Hals. Von den verbleibenden acht Chories sind fünf im ersten oder zweiten Schuljahr. Zwei weitere sind das, was Bach oben als „Ausschuss“ bezeichnet: Nette Menschen mit der Musikalität eines Toastbrots. Nur der letzte Verbliebene, der ist richtig gut. Rettet aber nach heutigen Maßstäben auch nichts mehr.

Wie wäre eine „Historische Aufnahme“ unter ähnlichen Bedingungen? Nicht mit den Thomanern von heute, sondern mit dem Schulchor eines musikalisch geprägten Vorstadtgymnasiums? Bei Talglichtern, früh, vor der ersten Schulstunde? Ohne Heizung, im Winter? Mit den Musiklehrer/Innen an den Solostimmen und den fortgeschrittenen Schüler/Innen an den Orchesterpulten?

Um nicht missverstanden zu werden: Quellenforschung ist wertvoll und liefert spannende Erkenntnisse. Die Bewegung der Historischen Aufführungspraxis hat einen beträchtlichen Forschungsschub ausgelöst, durch den viel Wissen angehäuft werden konnte. Dennoch sind meiner Meinung die konkreten Bedingungen damals vor Ort nicht zu vernachlässigen. Vor dem ganz praktischen Hintergrund real existierender Schnupfennasen und Halskrankheiten, musikalischen Analphabeten und Doppelterminen werden sich die Schriften der Theoretiker schon damals relativiert haben. Bach selbst hätte an den acht Kontrabässen der Berliner Symphonikern oder dem Gürzenich-Chor in voller Besetzung ganz, ganz sicher mehr Freude gehabt als an dem Gekrächze seiner Süßen damals.

Anbei: So dann und wann, beim Fahrradfahren oder so, gehen mir Vermutungen darüber durch den Kopf, warum die Erstaufführung der Bachschen Matthäuspassion so überhaupt gar kein Presse-Echo hatte. Gut, die Zeiten, in denen die nach oben offenen Küchenfähigkeiten einer Frau Bündchen einen bebilderten SPON-Artikel wert sind, waren 1727 noch nicht angebrochen. (Ein Grund liegt möglicherweise darin, dass die, zugegeben, ausgesprochen hübsche Frau Bündchen damals deutlich unbekannter gewesen sein könnte als heute.)

Leipzig jedenfalls war bereits weit vor Bach Messe- und Zeitungsstadt – und die Matthäuspassion mit den beiden Chören und den zwei Orchestern mußte DAS kulturelle Hauptereignis gewesen sein. Oder? Denn: Oper und andere Konzerte waren in der Karwoche strikt verboten. Auf Karfreitag sowieso. Campen mit heidnischen Eingeborenen-Mädels vor einer Strandhöhle Neu-Guineas wird im Zeitalter vor German-Wings für eher wenige Leipziger eine nachdenkenswerte Option gewesen sein. Selbst die Kneipen waren zu. Es gab demnach weit und breit garantiert nichts anderes, wo man, neben Bachs Passionsoratorium, hätte hingehen können.

Aber: Schweigen im Pressewald. Nix! Jedenfalls, soweit ich’s weiß. Tote Hose total in den Medien, nach der Uraufführung einer der Kronjuwelen abendländischer Tonkunst. Warum bloß?

War Bachs Crew mit der komplexen Partitur derart überfordert, dass die Aufführung zum Fiasko geriet und der Stadtrat der Presse einen „Maulkorb“ verpasst hatte? Waren der Fehler während der Aufführung so viele, dass die Matthäuspassion gar in die Nähe unserer atonalen „Neuen Musik“ geriet? Und die wollte schon damals niemand hören. Womit wir wieder am Anfang wären. Und am…

…Ende. 🙂

„Aspekte Gottes“ und Aspekte des Menschlichen

Wer ist Gott?

Eine einfache Frage. Ein Füllhorn voller Antworten. Alle Religionen fragen nach den Eigenschaften des Göttlichen. Oder, im Falle der drei abrahamitischen Religionen, nach denen des „Unum Deo“, des einen Gottes. Die „eine“, schnelle Antwort ist vermutlich den Fanatikern vorbehalten. Alle anderen brauchen länger. Und haben zudem Schwierigkeiten mit der „einen“ Antwort. Im Islam kennt man die Tradition der „99 Namen Allahs“. „Namen“, das sind in diesem Kontext immer zugleich Eigenschaften Gottes, greifbare Aspekte der dem Menschen ansonsten unzugänglichen Unendlichkeit. Die Ziffer 99 steht im islamischen Denken als Chiffre für eben diese Unendlichkeit.

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„Aspekte Gottes“, Cover der Druckausgabe bei Kistner und Siegel, Brühl. Grafik: Katharina Rathers

 

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Max Reger: Die Schlussfuge des 100. Psalms für Orgel

Vorlage aus: "Max Reger - Am Wendepunkt zur Moderne", Bouvier-Verlag Bonn, S. 71. Bildbearbeitung: Thomas Jung

Die Musik ist grandios: Regers Vertonung des 100. Psalms, op. 106. Ein viersätziges Monumentalwerk für Soli, große symphonische Besetzung und, im Kern zumindest, vierstimmigen Chor – wobei sich die Chorstimmen im Verlauf des Werkes immer wieder verschiedentlich auffächern. Der Chor darf demnach gerne eher riesig als „nur“ groß besetzt sein.

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Die „Kunst der Fuge“-Materialien sind fertig

Die „Kunst der Fuge“-Materialien sind fertig

Materialien zu Bachs „Kunst der Fuge“:

  • die Schlussfugen in Partitur (20 Seiten, DinA-4, Querformat)
  • die Schlussfugen in der Klavierfassung (17 Seiten, DinA-4, Hochformat)
  • den erläuternden Essay (29 Seiten mit Grafiken, DinA-4, Hochformat)
  • Audiodateien, sowohl zum Onlineanspielen als auch zum Download

Die Bilder rechts zeigen Ausschnitte aus Contrapunctus 14, oben zunächst in Bachs Handschrift. Darunter, in Web-Kompatibler Auflösung, die Klavierfassung an der Stelle, an der Bachs Manuskript endet und meine Weiterführung beginnt. Die klicken, um sie zu vergrößern. Über das Audiomodul unten ist die gegebene Notenseite abhörbar.

Contrapunctus 14, Ausschnitt

von Johann Sebastian Bach (Thomas Jung) | Die Kunst der Fuge

CP 14 in Bachs Handschrift
CP 14, Demo